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天津市高校京剧联盟
天津市高校京剧联盟自2018年5月23日成立，成员单位包括天津大学、南开大学、天津师范大学、天津理工大学、天津科技大学、天津外国语大学、天津医科大学、天津美术学院、天津青年宫等，目的是通过观摩、学习、“体验式演出”等方式为高校师生搭建学习与展示京剧的平台。
继2018年联盟年度汇报大戏《红鬃烈马》取得圆满成功之后，在全国引起强烈反响。今年我们将再接再厉，定于12月初上演传统经典剧目《龙凤呈祥》，本次演出将有北京、上海、河北等地的大学生京剧爱好者倾情加盟，目前排练计划也已经提上日程，大幕将启，敬请期待！
从今天起小编将为大家专题介绍联盟成员单位的京剧社团，本期主角——天津大学北洋求是（国韵）京剧社。
天津大学
北洋求是（国韵）京剧社
天津大学北洋求是（国韵）京剧社在校领导的亲切关怀和学校相关部门的大力支持下，于2007年恢复成立。剧社成员构成以天津大学在职教职工为主体，以弘扬国粹艺术、丰富校园文化为宗旨。
十余年来，剧社不断发展壮大，行当齐全、流派纷呈，排演了大量优秀剧目，常演剧目有《大探二》、《红鬃烈马》、《珠帘寨》、《空城计》、《文昭关》、《洪洋洞》、《碰碑》、《捉放曹》、《坐宫》、《上天台》、《探阴山》、《御果园》、《小宴》、《贵妃醉酒》、《穆桂英挂帅》、《春闺梦》、《三堂会审》、《赤桑镇》、《打龙袍》、《罗成叫关》等。
京剧表演艺术家李世济与时任天津大学校长史绍熙
共同观看京剧社演出
京剧《玉堂春——三堂会审》
剧社积极践行社团宗旨，推动中华优秀传统文化的校园传承，在天津大学120周年校庆文艺庆典、教师节文艺晚会、民主党派联欢会、校园京剧节、高雅艺术进校园、京剧艺术进校园京津冀广播协作展演以及一些对外交流活动中屡展风采，获得广大师生一致好评。
京剧《大保国·探皇陵·二进宫》
师生同台 共同体验京剧艺术之美
剧社有着鲜明的高校教职工社团特点，不仅重视演唱、表演水平的提高，而且重视艺术理论的研究，剧社成员发表了多篇文章，充分展现了研究型剧社的风采。剧社积极参与社会活动，曾参加“天津市中青年京剧票友选拔培训展演”、天津文艺广播“最红听众”、中央电视台“梨园闯关我挂帅”等活动，并取得了优异成绩。剧社曾在全国高校廉政文化作品大赛、天津市职工艺术节等赛事中取得佳绩，并荣获“天津市首届十佳京剧票房”等称号。
喜迎国庆
庆祝中华人民共和国成立70周年演唱会
之所以把天津大学北洋求是（国韵）京剧社放在第一期介绍，是因为他是联盟的“学霸”社团。藏龙卧虎、各个都是本专业领域里的佼佼者，这里有博士生导师、有全国冠军，连龙套都是获得过国家级奖项的“大神”。光环之下，他们的京剧究竟唱得如何呢？答案自然是不在话下，去年的京剧《红鬃烈马》就有他们精彩的表现呢~
代战公主
王嘉钧
饰
王宝钏
刘坤 饰
薛平贵
刘宝杰 饰
老师们在各自的岗位上兢兢业业、为祖国的科研、教育事业奉献自己、培养人才，在舞台上同样也是光彩夺目、唱作俱佳，堪称“好角儿”！
高学历“龙套”团，博士、全国冠军
·····可谓卧虎藏龙····
剧社的老师们不但能在舞台上直工直令的演唱京剧，更能发挥一名学者的优势，关注和探讨京剧艺术，下面小编选取老师们写的一篇文章，邀请大家一起来读一读，希望能够和大家产生共鸣、形成良好的互动哦~
京剧新编历史剧要遵循的艺术规律
可舟
京剧新编历史剧的创作是继承和发展国粹艺术的探索和实践，取得了丰硕的成果和可喜的佳绩。但是，这种探索应当遵循哪些原则和规律？这是我们在艺术实践中首先要思考的问题。实际上，无论是传统戏还是现代戏，无论是骨子老戏还是新编历史剧，所要遵循的规律是显而易见的，尽人皆知的，并不是只有某些“家”才知道的。只不过我们在艺术创作实践过程中就开始数典忘祖了，就开始背离了这些宝贵的、在理论层面奉为圭臬的京剧艺术规律。那么什么是京剧艺术本体所遵循的规律呢？答案非常简单——“四功五法”和“京剧美学四性”。
一． 故事和技艺的关系
“通过技艺讲述故事”还是“依托故事展示技艺”早已成为专家们争论的焦点。一些人认为，京剧只是一种艺术形式，它是为故事内容而服务的；另一些人认为，京剧的唱念做打、手眼身法步才是表演的主体，故事其次。民间有一句话，“生书熟戏，听不腻的是曲艺”。这句话从侧面说明，京剧观众对故事情节都非常熟悉，当今具有较高文化水平的观众更是如此。他们走进剧场看的就是角儿的演技。剧本作为一戏之本，应该充分体现京剧艺术的综合性，利用故事给角儿搭起展示的“梁子”。但是，硬山隔岭的技艺展示会使得演出成为零散片段的拼凑，使得演出情节和片段间缺乏适当的融合。经验表明，不能为展示技艺而展示技艺，淡化情节不等于不要情节，一出戏不能缺少“叙事性”。虽然展示技艺会淡化情节，但技艺如果没有情节和情感的发展为依托，势必会把演出降格为一堂京剧演示课。没有故事的作品不能叫做京剧；只讲故事没有表演的作品同样也不是戏。因为只有有矛盾冲突、情节变化（甚至悬念）又有表演的作品才能真正体现出京剧艺术的内涵。“四大名著”中“红楼戏”较少，其原因即在于此。新编剧确实应该借鉴某些经典之作（既包括传统戏，也包括现代戏），但是应当把经典之作中人们耳熟能详的精彩段落“化用”，千万不能生吞活剥，消化不良。单纯地将《二进宫》、《沙家浜》中的对唱生搬硬套过来，片面追求“热闹”是行不通的；单纯地将《四进士》、《法门寺》中的念白生搬硬套过来，片面追求 “效果”也是行不通的。不能把唱念做打剥离开来，在设计上应使四功五法成为有机的整体。某些新编历史剧有西方“歌剧化”和“话剧化”的倾向。动作表演既要符合人物身份，又不能不体现演员表演的功力；既要源于生活，又要高于生活。在“符不符合角色身份”问题上，专家学者最容易偏离京剧艺术审美的“夸张性”，最容易遭西方戏剧表演理论的绑架。表面上，新编剧的这些安排貌似合理，但从京剧艺术角度看则有“矫情”的成分。这些是目前某些新编历史剧的顽症。技艺的展示应当顺理成章、水到渠成，这涉及到了“体”和“用”的关系问题。
二． 文学性和雅俗之争
传统艺术往往在文学性上都无法与纯文学和唯美艺术相提并论，而且，京剧本来就是雅俗共赏的艺术，脱离了一般观众和京剧艺术本体的创作势必与京剧的发展和创新南辕北辙。“花雅之争”早已经有了历史定论。但是，和前文所述相同，人们在宣传京剧艺术时把“雅俗共赏”挂在嘴上，但在极言其艺术价值时则只剩下了“高雅”，“通俗”则被打入了冷宫。随着京剧观众文化水平的提高，尤其是随着文人墨客不断置喙于传统艺术，提高京剧“文学性”的呼声越来越高。如果说文学性的话，我们不得不把文学分成不同的类别，而且不同类别文学研究的内容也千差万别。也就是说，每一种文学都有其自身的特征、表现方式和表达语汇。中国戏曲剧本虽脱胎于传统的、经典的文学作品或者名著，但需要用自己独特的手段和语言来表现。这种戏曲手段和语言是其独有的，它的存在恰恰体现了京剧艺术的专业性。但一些有识之士一再地对这些特殊的手段和语汇加以质疑，且一些演员对传统戏中的表演和唱词加以调整。这种“调整”貌似使表演和唱词合理化了，但其结果恰恰使京剧失去了其特有的“味道”。某些新编历史剧的唱词“诗歌化”貌似提高了其文学性，但实际上恰恰破坏了京剧本身的戏曲特质。如前文所述，京剧唱念应兼有“叙事性”和“抒情性”，这才是京剧艺术真正应该有的“诗意”。
文学艺术在描写人物的过程中，往往赋予主要人物双重甚至是多重性格。这就使得人物刻画更加丰满，更加具有代表性，更加贴近生活。但是，京剧艺术就是一种“脸谱化”的艺术，即便是多重性格的人物，在同一剧目中也应当突出人物的某一种性格特征。观众一眼就能辨别出人物的善恶美丑，增强了人物的典型性。这种“单调性”并不能说明京剧低级，相反，他恰恰体现了舞台艺术应该服从的“三一律”的“经济高效”。在这一点上，它与纯文学或者西方戏剧是有区别的。但是，新编历史剧有“求全责备”的倾向，希望把人物进行“辩证唯物主义”的解剖，试图在同一剧目中体现性格多重性和深刻的思想性，把人物描写得半边红脸、半边白脸，实在是勉为其难。
三． 艺术性与京剧传统
京剧的艺术性体现在什么地方？体现在它的程式性和虚拟性上。程式性的含义极为丰富，它不仅体现在演员准确无误、精到娴熟、绝妙高超的程式化、虚拟化的表演上，更多地体现在服装道具的符号意义上，更多地体现在一出戏的场次整体结构调度上，更多地体现在“板腔体”的京剧音乐结构设计上，更多地体现在人物角色的行当主次安排上，更多地体现在“乐而不淫，哀而不伤”的气氛调节上。
在这些方面，任何其他的表演体系都不足以取而代之，只能作为其丰富的手段。首先，程式性说明了京剧艺术的规范性，虚拟性则要求在虚拟环境中进行高难度无实物表演。一旦这二者被突破甚至被颠覆，京剧就会失去其区别于其他艺术的本质特征，失去其艺术难度和高度。老观众经常说“看戏看的是玩意儿”。观众听的、看的就是京剧演员戴着程式和规矩的“镣铐”进行精准的唱念做表。其次，“宁穿破不穿错”，京剧服装要遵循“四个一样”。京剧舞台上的舞美、化妆、服装、道具都是按照京剧程式化和虚拟化的表演而设计的，它们都区别于实际生活中的任何实用器。京剧的服装（包括头面）不论如何变化，应不脱离京剧本身的统一规范。“去水袖”、“去髯口”的倾向是要坚决遏制的；服装图案的“衣冠禽兽”是不能随意去除的。如果把新编剧的服装、道具和化妆搞成服装秀或者博览会，那就是违背京剧艺术规律的。再者，京剧是角儿的艺术。一出戏中无论有多少个角色，也要分出主角和配角。剧中人物不能都是主角，也不能没有主角。角色主次的区分就在于戏多和戏少。主角既不能和其他配角没有交流，又不能在场次和表演上与之等量齐观。一出戏不是“名家演唱会”，每人上台都得来一段的做法不可取。场次调度要合理，各个角色安排不应出于戏外，不能把某一角色作为解说员；不同场次之间的节奏安排应适当。
俗话说“一张一弛是文武之道”。观众进剧场是来休闲的，不是来玩心跳的。没入门的青年观众觉得传统戏节奏太慢就是这个道理。另外，京剧演唱和伴奏本质上是“板腔体”，交响乐伴奏不能过多地取代“三大件”，这是京剧艺术的主体部分。如果新编剧打乱了这一体系甚至完全颠覆这一体系而另起炉灶，京剧势必会变成“京歌剧”。在音乐设计上“板腔体”是京剧音乐的根本，不容动摇。最后，虚拟性还体现在行当的区分上，也就是说小生角不一定比老生角色年龄小多少岁，行当区分的虚拟性在于年龄不是区分行当的唯一标准。俗话说“无丑不成戏”。这句话并不是说无论什么戏都得安排丑角，而是说一出戏应该有幽默、诙谐的成分。“戏”究竟是戏，戏需要有戏剧性的元素。如果一出戏的气氛过于凝重，演员演得累，观众看得累，就达不到忧乐圆融的效果。所以角色行当安排不能一味地“高大上”，不能为追求思想性一味地“高台教化”，戏应该有“接地气”的设计思考。
结束语：大场面、大阵容、大制作都不一定有“大成果”。新编历史剧的创作是用来继承和发展京剧艺术的，不是用来摆谱的。新编剧无论采用何种新的方法，它一定要符合京剧艺术规律，要适合一般剧场的演出。有些“大制作”由于并不适合一般剧场的演出，“短命”是不可避免的。如何创新发展，这是摆在传承者面前的课题。剧本作为一戏之本当然就成为解决这一问题的关键。综上所述，剧本的创作应符合京剧艺术自身发展的规律。削足适履是不可取的，好大喜功更是错误的。梅兰芳大师提出的“移步不换形”的理念对于新编历史剧的创作是极具参考价值的；上世纪五六十年代的新编历史剧是极具参考价值的。因此，新编历史剧创作无需借他山之石，只要我们恪守“四功五法”，保持“京剧美学特征”就完全可以达到继承和创新的目的。
看到各位老师还有同学们扮相这么漂亮、在舞台上如此光鲜亮丽，各位看官们有没有点期待今年的《龙凤呈祥》天大北洋求是（国韵）京剧社的师生们将饰演哪些角色呢？小编先卖个关子，请大家随时关注后续的推送咯~~~
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